فوق العاده فوتوژنیک، بی اندازه آیکونیک
فیلمها چگونه از پلکان بهره میبرند؟
پیمان فلاحی
( به مناسبت نمایش فیلم های “گزارش یک شهر” در سینماتک ایسفا)
موریس اشر، به عنوان یک هنرمند علاقه مند به ریاضیات، میخواست مفهوم تصویرناپذیر بیکرانگی را در طرحهای گرافیکی خود تصویرپردازی کند؛ یعنی اتصال ازلیت به ابدیت. وی برای این کار از طرحهای لابیرنتی استفاده میکند که به شکل غیرممکنی در هم فرو میروند به نحوی که امکان اتخاذ یک نقطه آغاز یا انجام برای آن ممکن نیست. اشکال غیرممکن، طرحهایی گرافیکی هستند که هرگز نمیتوانیم مابه ازای آنها را در جهان واقعی داشته باشیم؛ هزارتویی با عناصری سوررئال و فاقد گرانش که با مفاهیم دگردیسی و تناسخ پیوند میخورند. یکی از عناصر پرتکرار آثار اشر برای خلق چنین تاثراتی، پلکان است؛ جایی که تمامی عناصر مد نظر وی را میتوان در آن یافت. پیش و پس از اشر، هنرمندان دیگری نیز جذب جاذبه های پلکان شده بودند. اثر برهنه از پله پایین میآید، شماره۲ مارسل دوشان تلاشی برای بازنمایی حرکت بود در نقاشی.
همانطور که گفته شد امکان ایجاد اشکال ممکن در جهان واقعی میسر نیست بنابراین فیلم به دلیل آنکه جوهرهاش از عکس است امکان خلق چنین تصویری را ندارد. در نتیجه فیلمساز باید به سراغ شیوه دیگری برای خلق مفهوم بیکرانگی از طریق فرم برود. از منظر مفهومی، نقطه ثقل آثار اشر برگشت به مبدا در نقطه مقصد و بینهایت بودن چرخه زندگی است، بنابراین اگر فیلمساز بخواهد چنین مفهومی را در فرم فیلم بگنجاند باید بر محدودیتهای ماهیت درزمانی فیلم غلبه کند (گفته میشود فیلم همچون موسیقی، و برخلاف نقاشی و مجسمه سازی، یک هنر زمانی است به این معنا که بر طول حرکت زمان ادراک میگردد). انتقال چنین تاثیراتی از یک تصویر ثابت نقاشانه به تصاویر متحرک عکاسانه مستلزم نوعی ایستاسازی روایتِ پویا و پیشرونده فیلم است. یکی از آن تصاویر غیرممکن، مشاهده فضا از زوایای متعدد در آن واحد است. در اینجا اصلیترین عاملی که نمیگذارد ما در جهان واقعی، چنین تجربه ای را داشته باشیم زمان است. در دنیای واقعی، ما در هر لحظه از زمان تنها میتوانیم در یک نقطه حضور داشته باشیم و تنها از یک زاویه واحد نظاره گر ابژه بخصوصی باشیم اما دیدن چنین تصویری یا متضمن توقف زمان است و یا تکثر سوبژه ناظر. نتیجتا آنکه خلق چنین تجربه ای متضمن خرق مفهوم سنتی زمان خطی و حرکت به سمت نوعی زمان موهومی است. در زمان موهومی، آنگونه که استیون هاوکینگ میگوید، همچنانکه میتوان در زمان به جلو رفت میتوان در درازنای زمان به عقب برگشت. در نتیجه زمان موهومی قابل تمییز از جهات فضایی نمیباشد. اگر میتوانستیم چنین امکانی در سطح کوانتومی را به سطح دنیای واقعی بیاوریم احتمالا چیزی شبیه به فیلمهایی نظیر محدوده دایره، متامورفوسیس یا نیوزیف را تجربه میکردیم. در این میان پلکان، همچون آثار اشر و دوشان، منصه ظهور چنین تاویلی از زمان میشود، چراکه به ما امکان میدهد تا در عین پس رفتن پیش رفت و در عین بالا آمدن پایین آمد (نیوزیف). این به معنای آن است که تفاوت مهمی میان جهات جلو و عقب در زمان موهومی نیست. در اینجا پلکان لایت موتیف تکرارشونده ای میشود که میتوان از پتانسیل آن برای ایجاد چنین تاثیراتی استفاده کرد البته امکان خلق چنین تاثیری در فضایی غیر از پلکان نیز وجود دارد، اما پلکان علاوه بر آنکه به لحاظ فضایی نوعی تراکم بصری را فراهم می آورد، سطحی مفهومی و بیانی دیگری نیز به آن میبخشد.
تلاش برای گسست از زمان سنتی و خطی در سینما را میتوان در شیوه های جدید روایت پردازی نظیر روایتهای ماژولار جستجو کرد. این و سایر گونه های جدید روایتگری مدرن در سینما تلاش برای غلبه بر مفهوم سنتی زمان است. در محدوده دایره و متامورفوسیس، شخصیتها در یک صعود و نزول دائمی و پیوسته، در حال بالارفتن و پایین آمدن از پله ها هستند. در اینجا پلکان تنها رویدادگاه حوادث نیست بلکه به بخش جدایی ناپذیری از فیلم بدل میشود که روایت را در خود جای داده است. فلشبکها و فلش فورواردهای بدون کات، گسست مفهوم زمان خطی در محدوده دایره، چیزی شبیه تجربه بیزمانی را فراهم آورده است. در متامورفوسیس، زن در میانه کشمکشِ عشقی دو مرد قرار میگیرد که به تناوب در پی تصاحب او هستند و پله های طولانی و متعدد فیلم بستر مناسبی برای روایت این داستان فراهم کرده است. در اینجا، فیلم از طریق تداخل و ادغام دو پاره زمانی در یک لوکیشن واحد که از طریق تک نمای پیوسته و بلاانقطاع آن حاصل شده، زن را میان دو مردی که هرکدام قصد دارند او را مال خود کنند دست به دست میکند. ماری آن دوان بیان میدارد این پلکان است که اتصال میان آشنا و ناآشنا، یا میان رواننژند و روانپریش را به تصویر میکشد؛ پلکان محل سنتی به تصویر کشیدن و نمایش زن است. این خوانش فمینیستی پلکان را به مثابه نظام سلسله مراتبی تفوق مردانه در نظر میگیرد تا چیرگی و استیلای مردانه را عیان سازد. در داستان سیزیفگونه نیوزیف، پلکان استعاره ای میشود برای چرخه بی پایان (و عبث!) حیات. شکستن مفهوم کلاسیک و متعارف زمان خصوصا در جاییکه شخصیت بالارونده با شخصیت پایین رونده فیلم تلاقی میکند، به پلکان ماهیتی استعاری بخشیده است.
در فیلم کوتاه آوا، تایتل کاراکتر فیلم در یک سیر نزولی و در چند نوبت از پله ها پایین می آید و تنها در پایان فیلم، زمانی که موسیقی در خواب شنیده اش را به یاد می آورد، بر روی ترامپولین بالا میپرد. با در نظر گرفتن داستان فیلم هم نزولها و هم صعود پایانی اش به شکلی نمادین درونمایه فیلم را منتقل میکند.
چارلز آفرون با تاکید بر اهمیت طراحی صحنه در فیلم بیان میدارد که صحنه یک فیلم میتواند واجد کارکردهای مختلفی از جمله کارکرد روائی باشد. وی با اشاره به حضور مسمتر و جایگاه پلکان در روایت فیلمهای سینمایی، پلکان را محل غالبا به کار گرفته شده برای کشمکش و بحران روائی میداند. در چند متر بالاتر داستان تماما بر روی پلکان به وقوع میپیوندد. در اینجا پلکان، میزانسن افشاگرانهای فراهم آورده تا پیش از پایانبندی فیلم از طریق زوایای دوربین حقیقت ماجرا را برای مخاطب برملا سازد.
در تمام چیزهایی که جایشان خالی است، پلکان هم محل کنکاش خاطرات غبارگرفته و محو شخصیتهای اصلی فیلم است و هم ملاقات با این خاطرات؛ جایی که گذشته و حال باهم تلاقی می یابند. همان زمان موهومی که بازهم پلکان امکانش را فراهم ساخته است. در پایان فیلم، پدر با بالارفتن از یک مجموعه پلکان سیمانی بر صعود او تاکید میشود.
در دیدن، فیلم میان دو پلکان براکتینگ شده و کاراکتر اصلی، تصمیم مهم زندگی اش را روی پلکان میگیرد، به تعبیر دیوید تامپسون اینجا پلکان همچون یک آزمونگاه و الگویی برای تغییر اخلاقی به کار گرفته شده است. در آرام، شخصیت اصلی فیلم بر خلاف نامش آشوبی در دل دارد، وی در میانه یک کشمکش اخلاقی-احساسی مبهم قرار دارد و پلکان اما این بار مسیری است که آرام برای غلبه بر این کشمکش باید از آن بالا برود تا تصمیم نهایی خود را بگیرد؛ در اینجا پلکان مسیر صعودی است برای رهایی کاراکتر از قیدی که او را در خود فروبسته و عاقبت با بالا رفتن و رسیدن به پشت بام از آن خلاصی مییابد و در روی بام، پلکان آستانه و برزخی برای تفکیک دو جهان رویایی و واقعی است.
به هرحال پلکان موقعیتهای فضایی بسیاری را برای تصویربرداری و تصویرپردازی و نیز روایتگری در اختیار فیلمساز میگذارد؛ بالا، پایین، هم سطح، در وضعیت سکون در حال حرکت، در حال بالا رفتن، درحال پایین آمدن و… . ساختار پلکان به گونهای است که میتواند تداعی گر روابط سلطه، انفصال، همگرایی و غیره میان کاراکترهای فیلم باشد که شکل و نحوه استفاده از آن نقش مهمی در ابراز چنین کارکردی دارد و از جمله دلایلی که میتواند سبب چنین تکثر استعمالی باشد این است که در میان تمامی هنرها سینما تنها رسانهای است که میتواند حرکت بر روی پلهها را نشان دهد، دیگر هنرها تنها میتوانند تصویر ثابتی از آن ارائه دهند.
حضور پلکان در سینما صرفا محدود به این کارکردها نمی شود. پلکان به عنوان یک عنصر معماری در طول تاریخ سینما در فیلمهای بسیاری ظاهر شده است؛ از موزیکالهای باسبی برکلی تا تایتانیک جیمز کامرون، از آثار هیچکاک تا فیلمهای نیکولاس ری و شاید آیکونیکترین آنها پلکان اودسا در رزمناو پوتمکین. وینسنت مینلی، ویلیام وایلر، داگلاس سیرک، اورسن ولز، بیلی وایلدر، رومن پولانسکی، ماکس افولس، برناردو برتولوچی و آلفرد هیچکاک از پلکان در سطح سبکی و مفهومی بهره بسیار بردهاند.
همچون سینما پلکان در ادبیات، تئاتر، قصه ها و افسانه ها و اسطوره های بسیاری حضور دارد و نه تنها رابط دو جهان و برزخ میان دو قلمرو محسوب میشود بلکه خود به عنوان یک وجود مستقل و سمبلیک بارها محمل رخدادها و موجد داستانهای فراوانی بوده است. از منظر سمبلیک، پلکان مظهر کسب علم و تعالی به سوی دانش و تبدیل هیئت و ترادیسی است. به طور نمادین پلکان بالارونده به جهان الوهی و پلکان پایین رونده به عالم ظلمات، سحر و جادو و اعماق ناهشیار نظر دارد و تداعی کلاسیک پلکان نیز عروج به بالا یا سقوط به اسافل جهان است. این ماهیت سمبلیک و کارکرد معمارانه، پلکان را به محل مناسبی برای وقوع کنشهای دراماتیک بدل ساخته و به همین سبب در طول تاریخ سینما میزبان برخی از مهمترین صحنه ها بوده است.
پتانسیلهای سمبلیک، دراماتیک و اکسپرسیونیستیک پلکان، امکانهای روائی، دکوپاژی و میزانسنی فراوانی برای فیلمسازان فراهم آورده و در نتیجه به موتیف و عنصر پرتکراری در تاریخ سینما بدل گشته است؛ از عامل تهدید تا آستانه ورود به جهانی ناشناخته، از برزخ تصمیمگیری تا عرصه تقابل نیروهای متخاصم، یا همچون شورش بی دلیل که در آن پلکان، جیمز دین را بین مادر سلطه جویش در بالا و پدر ضعیفش در پایین گیر میاندازد. هیچکاک اما از پلکان عموما به شکل دوگانه و شقاق بالا رفتن/پایین آمدن استفاده میکند که کاراکتر از طریق آن یا باید بر ترس و یا بر تردیدش غلبه کند. با این حال هیچکاک بر بستر روایتش از پلکان استفادههای متنوع و حتی متمایزی میکند؛ پلکان دوقلو سایه شک تمثیلی از دوگانه چارلیها؛ پلکان مارپیچ سرگیجه مظهر آشفتگیهای حیات؛ پلکان روانی تداعی گر پیچیدگی های روان انسان و …
آلفرد هیچکاک، که در نخستین سالهای حضورش در سینما به عنوان طراح هنری کار میکرد، از جمله کارگردانانی بود که پتانسیل دراماتیک و بیانی پلکان را به خوبی دریافت و در فیلمهای متعددی از آن بهره برد. اولین نما از اولین فیلم بلند هیچکاک، باغ تفرج (۱۹۲۵)، و آخرین صحنه آخرین فیلمش، توطئه خانوادگی (۱۹۷۶)، نمایشگر پلکان است و در این میان پلکان تقریبا در همه ۴۹ فیلمی که این بین ساخته حضور دارد. وی در مصاحبهای با چارلز توماس ساموئلز دلیل حضور چنان گسترده پلکان در فیلم هایش را “فوق العاده فوتوژنیک” بودن آن عنوان میکند. لسلی بریل در رمانس هیچکاک: عشق و آیرونی در فیلمهای هیچکاک، موتیف پلکان را در آثار وی به دو دسته عمده تقسیم میکند. رده نخست شامل تقابل صعود به عشق و روشنایی با نشیبهای مواجهه با آشفتگی، شرارت و خطر (شمال از شمال غربی)، پایین رفتن به سوی مکانهای دوزخی و بالا رفتن به سوی حقیقت و عشق (۳۹ پله، جوان و معصوم، خرابکار، گرفتن یک دزد)، پایین رفتن به سوی خطر و بالارفتن به سوی رهایی (اعتراف میکنم)؛ و رده دوم شامل تداعیاتی است که درست نقطه مقابل تداعیات بالا قرار میگیرند، در رمانسهای کمدی هیچکاک بالارفتن به سمت عشق، نور و آگاهی با پایین رفتن به سمت خطر و انزوا بالانس شده است، در مرد عوضی این صعودها یا غایب هستند و یا مورد هجو قرار گرفتهاند، در حق السکوت کاراکترها مکررا از پله ها بالا میروند اما هنگامی که در این فیلم آیرونیک به بالا میرسند نه از نگرانیهایشان رهایی مییابند و نه ابهامشان زدوده میشود بلکه تنها سبب بداقبالی جدیدی شده یا با آن مواجه میشوند.
سابقه سمبولیک و اسطوره ای پلکان را میتوان در صعود یا نزول بر روی پلکان جستجو کرد که به شکلی بصری مفاهیم درونی یک صحنه یا کنش را افشا کند؛ بالا رفتن برای فهم یک راز، رسیدن به حقیقت یا آزادی و یا پایین رفتن به سوی جهانی اهریمنی، خطرناک و یا گمگشتگی. با این حال فیلمسازان از نیروی پلکان به اَشکال و با اهداف مختلف بهره برده اند.
لات آیسنر در کتاب پرده تسخیر شده، حضور چیره پلکان در فیلمهای وایماری را شرح داده و بِوِرلی هایسنر در هنر هالیوودی، پلکان را ابزار و تمهید معمارانه مفیدی در فیلمهای موزیکال میداند و اِوا جریکنا راجع به تداعیات رویاگونه تولید شده توسط پله های خیالگونه فیلمهای دهه ۱۹۳۰ باسبی برکلی صحبت میکند. از سوی دیگر کسانی همچون توماس السیسر نیز راجع به قدرت آیکونیک پلکان در سینما و خصوصا آثار نیکولاس ری و داگلاس سیرک سخن گفتهاند. پلکان در سینما به دلیل ساختار لایهای فضایی و کارکرد سمبولیکش در صحنه های واجد اهمیت دراماتیک و غنای عاطفی بسیار مورد استفاده قرار میگیرد.
به هرحال هر استفاده و کارکردی را از پلکان یا هر فضای معماری دیگری در فیلم داشته باشیم، این عناصر در سطح صرفی یک معنا و در سطح نحوی معانی متعددی میتوانند به خود بگیرند. این نظام فیلم است که در تعامل با مفروضات قبلی مخاطب و داده های پیشینیاش معنا را خلق میکند با این حال پلکان کماکان میتواند بستر پر جذبه ای برای روایت و عنصر پر دامنه ای برای خلق قصه های سینمایی باشد.
پیمان فلاحی، متولد ۱۳۶۵ کرمانشاه. کارشناسی ارشد ایران شناسی دانشگاه شهید بهشتی تهران، هنرآموخته انجمن سینمای جوانان ایران. پژوهشگر، مترجم و مدرس سینما.
