دیروز پنجشنبه ۱۴ آبان ۹۴، سالن شهناز خانهی هنرمندان ایران محل نمایش فیلمهای نامزد شدهی جشن مستقل ششم فیلم کوتاه بود. استقبال مخاطبان از نمایش فیلمها به حدی بود که در هر دو سئانس نمایش فیلمها، در کنار سالن عدهی زیادی ایستاده فیلمها را تماشا کردند. گرچه برخی از فیلمسازان از کیفیت نمایش فیلمهای خود راضی نبودند و اظهار کردند که صدا یا تصویر فیلم نمایش داده کیفیت لازم را نداشته است، اما قطعاً برای آنها این نمایش فیلمها فرصت مغتنمی بوده است تا بتوانند فیلمهایشان را به مخاطبان زیادی نشان داده و نیز از نظرات آنها آگاه شوند. عجیب آن که برخی از کارگردانان از این فرصت به وجود آمده استفاده نبرده و در این جلسه حضور نیافتند.
در پایان هر سئانس، یاشار نورایی به عنوان مجری/منتقد دربارهی فیلمها صحبت کوتاهی میکرد و پس از آن حضار سؤالات خود را از کارگردان مطرح میکردند. فضای نمایش فیلمها، گرم و مثبت بود و تماشاچیانی که برای استراحت بین دو سئانس به حیاط خانهی هنرمندان رفته و در جلسهی نقد و بررسی حضور نیافته بودند، برای سئانس دوم دوباره به سالن برگشتند به شکلی که سئانس دوم هم به اندازهی سئانس اول تماشاچی داشت.
مسعود امینی تیرانی، مسئول هماهنگی ششمین جشن مستقل فیلم کوتاه، ضمن اظهار خوشحالی از استقبال به وجود آمده، گفت که این نمایشها قطعاً با اکران بقیهی فیلمهای جشن ادامه خواهد یافت. این جلسهی نمایش، مختص فیلمهای نامزد شده در جشن ششم فیلم کوتاه بود که با همکاری سینما تک خانهی هنرمندان برگزار شد. مسعود امینی گفت که اطلاع رسانی دربارهی جلسات بعدی نمایش فیلمها نیز از طریق رسانههای عمومی انجام خواهد شد.
فیلمهای نمایش داده شده در این جلسه در سئانس اول «کشتارگاه» (بهزاد آزادی)، «تاریک روشن» (بهنام عابدی)، «بیماری» (میلاد ستوده و سجاد ستوده)، «نفس» (منا مرادی) و «چله» (داوود خیام) بودند و در سئانس دوم نیز فیلمهای «جای منو توی اتاق بنداز» (امیر توده روستا)، «روشویی» (جابر رمضانی)، «قمارباز» (کریم لکزاده)، «آرداک» (اسماعیل منصف) و «کودکان ابری» (رضا فهیمی) به روی پرده رفتند. گزارش کامل این جلسه را به نقل از روابط عمومی خانهی هنرمندان، در زیر میتوانید بخوانید:
نورایی در ابتدای این نشست به فیلم «بیماری» پرداخت و گفت: «بیماری» بهعنوان یک فیلم کوتاه، جهشی بسیار بلند محسوب میشود. با دیدن چنین فیلمی میتوان فهمید که با توجه به امکانات محدود در ایران و فضایی عمومی که مدام در حال تغییر است، چطور میتوان از آنچه در اختیار داریم به بهترین شکل بهره بگیریم. ایده مرکزی فیلم یک بیماری عمومی فراگیر یعنی از دست دادن سایه است که به نوعی همان تقابل خیر و شر محسوب میشود. اگرچه شباهتهایی میان این فیلم با فیلم «sin city» یا فضای فیلمهای بلاتار نیز به چشم میخورد.
در ادامه میلاد ستوده در پاسخ به این سوال نورایی که آیا فیلم حول ایده شکل گرفته یا فضا، گفت: از نظر جنس سینما متکی به کمیک استریپ آمریکایی نیستیم و اگر شباهتی وجود دارد اتفاقی است. تمام لوکیشهای فیلم واقعی است و اگر فیلمی مثل «sin city» انباشتی از حادثههای دراماتیک است، ما تمرکز را بر روی میزانسها گذاشتهایم و از نظر قاببندی، ریتم و.. از آن فیلم متمایز هستیم. ایده برای ما در مرکزیت قرار داشت و بعد به سراغ این رفتیم که چه گرافیک و عناصر سینمایی میتوانند این ایده را باورپذیر کنند. انتخاب داستان خطی نیز به دلیل حجیم بودن تصویری فیلم بود؛ در واقع قصد نداشتیم با بکارگیری یک زبان نامتعارف، از ظرفیت فیلم کوتاه فراتر برویم و انتقال آن به مخاطب را به خطر بیندازیم. سجاد ستوده نیز گفت: در حالیکه بسیاری از دوستان معتقد بودند اجرای این فیلم در لوکیشن واقعی امکانپذیر نیست، اما ناچار بودیم سراغ فضایی استریلیزه برویم و امیدواریم در اینکار موفق بوده باشیم.
یاشار نورایی همچنین در پاسخ به این سوال که آیا استفاده از بابک حمیدیان بهعنوان یک بازیگر حرفهای برای شما مشکلی ایجاد نکرد، گفت: حمیدیان رفتاری حرفهای دارد و علاوه بر بازیگری، در دیگر بخشهای تولید نیز به ما کمک کرد. مشکلی که بهطور عمومی وجود دارد این است که حتی بهترین بازیگران سینمای ایران از نظر حرکات بدنی مثل خندیدن، راه رفتن و.. در فیلمهای مختلف، یکجور عمل میکنند. این آسیب را باید کارگردان کنترل کند و البته حمیدیان روی بدنش کنترل داشت و از این بابت دچار مشکل نشدیم.
نورایی سپس به فیلم «کشتارگاه» پرداخت و گفت: اگرچه در فضای عمومی فیلمهای به نمایش در آمده، ارتباط با زندگی و روند عادی آن کمتر به چشم میخورد، اما در این فیلم با فضایی پر احساس و شاد روبرو هستیم. سبک فیلمبرداری روی دست نیز با آنچه به تصویر درآمده انطباق دارد. در شرایط فعلی ایران گویی فیلم کوتاه تبدیل به مشقی ابتدایی برای ساختن فیلم بلند شده است و در این فضا استفاده از دوربین روی دست در فیلم کوتاه را نیز اشتباه میدانند. اما به گمان من چنین نگاهی هیچ مبنای محکمی ندارد، چرا که بسته به آن چیزی که قرارست به تصویر در بیاید، میتوان از شیوههای مختلف فیلمبرداری بهره گرفت. در «کشتارگاه» شاهد یک اقلیم و مشکلات موجود در آن از جمله فقر گسترده، بیکاری و.. هستیم. اما این مسائل شکل شعاری پیدا نکردهاند، بلکه به شکلی ضمنی در فیلم مطرح میشوند و این نقطه قوت فیلم به شمار میآید. فیلم دارای عناصری است که آنرا پویا و غنی میکند، اگرچه به ظاهر ممکن است مسائلی حاشیهای به نظر برسند.
پس از آن آزادی به ارائه توضیحاتی در خصوص فیلمش پرداخت و گفت: کار من جدای از زندگی واقعیام نیست و در واقع در مورد زندگی خودم و تجاربی که داشتهام فیلم میسازم. فضای فیلم را در دوران نوجوانی بهطور کامل تجربه کرده بودم و قصد داشتم زندگی نوجوانان در کردستان را بهعنوان دغدغه شخصی به تصویر بکشم. آنچه برای من در اولویت قرار داشت آدمهایی بودند که در فیلم میبینیم و نه داستان و اتفاقاتی که در آنجا رخ میدهد. ضمن اینکه علاقه دارم فیلم حاوی المانهایی باشد که داستان را برای بیننده به روز کند. در شرایطی که داعش در حال جنگافروزی در منطقه است، قصد داشتم نشان دهم که انتخابهای افراد در زندگیشان، چطور بر سرنوشت آنها تاثیر میگذارد.
آزادی در ادامه و در پاسخ به سوال نورایی در مورد دشواری استفاده از نابازیگران در فیلم گفت: به غیر از فیلمبردار و صدابردار، تمام عوامل فیلم برای اولین بار در تولید یک فیلم حضور داشتند. به شخصه نمیتوانم با بازیگر حرفهای کنار بیایم در حالیکه نابازیگر مثل خمیر مجسمهسازی است که میتوان ذره ذره به آن شکل داد. البته لازم است پیش از فیلمبرداری با آنها صحبت کرد تا به خوبی توجیه شوند. ضمن اینکه رابطه دوستانه نابازیگر با کارگردان، به واقعی شدن فیلم کمک بسیاری میکند. این فرم فیلم است که تعیین میکند از بازیگر حرفهای یا غیرحرفهای استفاده شود.
نورایی سپس ضمن اشاره به فیلمبرداری حرفهای و تصاویر چشمنواز فیلم «نفس» گفت: بهعنوان فیلم اول یک کارگردان، رفتن به سراغ فضای انتزاعی و پرسپکتیوهای غریب ممکن است دشوار باشد، اما کارگردان فیلم به خوبی از عهده این کار برآمده است. در عین حال به نظر میرسد برخی از شیوههای اجرایی، با لحن مبهم فیلم همخوانی ندارد. بهعنوان مثال در این فیلم شخصیتها وضوح چندانی ندارند اما شاهد تبدیل زوم به زومبک هستیم که کارکرد آن در فیلم چندان مشخص نیست. یا برخی از تصاویر آرشیوی از مجروحین جنگی، فیلم را از انتزاع دور کرده و به آن صراحت میبخشد. وی به طرح این پرسش از مردای پرداخت که آیا صرفا به دنبال تجربه شیوههای اجرایی مختلف بودید و آیا از قبل به همه آن فکر کرده بودید؟ فیلم گویی مجموعهای از تصاویر و کنشهاست و یک خط داستانی مشخص ندارد.
مرادی در پاسخ به سوال منتقد برنامه گفت: در فرآیند ساخت این فیلم تلاش کردم تجربهها و ذهنیتم را به فیلم وارد کنم تا تاثیر آنرا بر روی فیلم و مخاطب فیلم بسنجم. تصاویر آرشیوی بکار رفته را نیز از زمان نوشتن فیلمنامه مدنظر داشتم. فیلم در واقع در دو فضای متفاوت تعریف میشود و قصد داشتهام خواب یک جنین و فضای ذهنی او را وارد دنیای واقعی کنم. اولین قربانیان جنگ کودکان و زنان هستند، و میخواستم در مورد حق انتخاب برای وارد شدن به چنین دنیایی سوال مطرح کنم. اگرچه مخاطبان بعد از تماشای فیلم خوانشهای دیگری نیز داشتهاند که آن نگاهها را هم منفی نمیدانم. از ابتدا تا انتهای فیلم فضا بهطور کامل انتزاعی نیست و در انتهای فیلم شاهد واقعیترین تصاویر آن هستیم و به همین دلیل از چنین پلانهایی استفاده کردهام.
پس از آن نورایی به فیلم «جای منو توی اتاق بنداز» اشاره کرد و گفت: این فیلم در عین خارج شدن از قالب فیلم کوتاه، از نظر دکوپاژ، انتخاب بازیگر و حفظ منطق داستانی موفق است. کارگردان 
به شیوه ای قطره چکانی اطلاعات را منتقل می کند و فیلم هم خیلی راحت جلو میرود. در حالیکه در بسیاری از فیلمهای بلند هم داستان در موقعیت باقی میماند و کلیت واحدی شکل نمیگیرد، اما در این فیلم ایده به خوبی در آمده است. در واقع کارگردان توانسته یکسری عناصر کوچک را وارد جریان عادی زندگی کرده و از این طریق دیدگاه خود را در فیلم بگنجاند. نکته مثبت دیگر فیلم این است که حسی در فیلم وجود دارد که آن را ایرانی و دلنشین کرده است.
توده روستا در توضیح مسائل مورد اشاره گفت: سعی کردم در انتخاب بازیگر و روابط میان افراد دقت فراوانی به خرج دهم و به همین دلیل پیش تولید هم طولانی شد. انتخاب بازیگر در ردههای سنی بالا کار دشواری است؛ از یکسو به دنبال بازیگرانی بودم که زیاد مطرح نباشند و بشود با آنها کار کرد و از طرف دیگر خودشان هم از نظر ذهنی درگیر کلیشهها نباشند. به همین دلیل سراغ بازیگران کم تجربهتر رفتم. بر روی فیلمنامه هم زیاد کار کردم و سعی کردم از دیالوگهای مستقیم پرهیز شود. به جز یکی دو مورد که در تمرینها و دورخوانیها دچار تغییر شد، بقیه موارد همگی در فیلمنامه در نظر گرفته شده بود.
نورایی سپس به فیلم «روشویی» پرداخت و گفت: در «روشویی» شاهد استراتژی یک فیلم بلند هستیم. در فیلم از خلوتِ فضای کارواش برای عیان کردن یکسری مسائل پنهان استفاده شده و حرکت دوربین نیز کاملا منطبق بر حرکت اجزاء کارواش است. چرخش دوربین و اسکن کردن عنصر مثبت «روشویی» است که اجرای آن در آن شرایط، کار دشواری به نظر میرسد.
رمضانی نیز در پاسخ گفت: ایده داستان بر اساس کانسپت کارواش چیده شد و در حالیکه ماشینی که از کارواش بیرون میآید خیلی تر و تمیز است، اما این ظاهر ماجراست و در داخل ماشین اتفاقات دیگری رخ داده است. وضعیت بازیگرها در داخل ماشین سخت بود، ضمن اینکه امکان نورپردازیِ خاصی نداشتیم. البته نور بسیار کمی که بهکار گرفته شد کمک میکرد تا فضای چرک فیلم بهتر شکل بگیرد و بارِ زیرزمینی پیدا کند. البته کارواش بهعنوان مکان، در لایههای دیگری نیز عمل میکند که در فیلم بهشکلی گنگ نمایش داده شده است.
فیلم بعدی که مورد بررسی قرار گرفت، فیلم «قمارباز» بود. نورایی در خصوص این فیلم گفت: کارگردان تلاش میکند با تمرکز روی فضاهای به ظاهر مرده، مفهومی را پردازش کند. این مفهوم در فیلم قمارباز از دل یک نوع نگاه به هستی که مضحک و بیارزش بودن مسائل را نشان میدهد، به خوبی شکل گرفته است. در واقع قمار تبدیل به عنصر اصلی زیست افراد حاضر در فیلم شده است تا جایی که حتی روی زندگی خودشان هم شرط میبندند. نکته دیگر فیلم شکل دادن به فضاهای وهمآلود، با استفاده از نورهایی متعلق به دوران بدویت است. این نورهای کمرنگ به چیزهایی اشاره میکنند که در گذشته وجود داشتهاند، اما در حال حاضر وجود ندارند. این حرکت پاندولی بین بودن و نبودن، از دیدگاه و اندیشهای نسبت به هستی شکل میگیرد که از چارچوب فیلم فراتر به نظر میرسد.
پس از لکزاده به بیان نظرات خود پرداخت و گفت: با تعریف تیزرگونه فیلم کوتاه که در آن گفته میشود «باید در کمترین زمان ممکن، بیشترین معنای ممکن را انتقال داد» به شدت مخالفم. چرا که چنین تعریفی صرفا بر مبنای کمیت است و از همین رو سعی کردهام خلاف چنین تعریفی حرکت کنم. معتقد نیستم فیلم کوتاه بهعنوان یک اثر هنری لزوما باید به دنبال انتقال معنا باشد. بهشخصه علاقه خاصی به رئالیسم جادویی دارم که در ادبیات ما نیز از قدرت بالایی برخوردار است. به دنبال این هستم که چطور میتوان این رئالیسم جادویی را وارد سینما کرد بدون اینکه وجوه آبجکتیو سینما خود را در فیلم بروز بدهد.
نورایی در پایان به ویژگیهای فیلم «آرداک» اشاره کرد و گفت: این فیلم از لحاظ اجرایی ما را به یاد «طبیعت بی جان» شهیدثالث میاندازد. در «طبیعت بی جان» شاهد آدمهایی هستیم که به ظاهر در آستانه «دروازه تمدن» قرار گرفتهاند اما در واقع در وضعیتی قهقهرایی به سر میبرند. در این فیلم نیز پرت افتادن آدمها صرفا یک مفهوم انتفادی نیست، بلکه تصویرگر یک موقعیت انسانی است. فیلم بر ضد تصور تماشاگر نسبت به یکسری اقلیمهای خاص در کشور عمل میکند؛ به این معنا که ممکن است طبیعت سرسبز را معادل خوشی و حضور آدمها بدانیم، اما منصف در فیلم و در موقعیتی به ظاهر نرمال، اصل غیاب را حاکم میکند. حس فیلم خوب است و عنصر حضور و غیاب به خوبی در فیلم شکل گرفته است. مخاطب نیز به خوبی میتواند با شخصیت تنهای فیلم ارتباط برقرار کند و تجربههای مشترکش را به ذهن بیاورد، هر چند شخصیت فیلم تلخ و مسخ شده است. البته ممکن است سوالاتی نیز در فیلم بیپاسخ بماند که این موضوع با فضای بدوی به نمایش در آمده سازگار است. در واقع پاسخ دادن به سوالات بر اساس عقلانیت، ماحصل دنیای مدرنی است که در آن همه چیز سر جای خود قرار دارد.
منصف نیز ضمن تایید تلخ بودن فیلم گفت: نمیتوانستم فیلمی با مضمونی تلخ را در اتمسفری تلخ بسازم و تلخی آنرا مضاعف کنم. بنابراین سراغ چنین طبیعتی رفتم، اما در عین حال کلبههای تک افتاده را بهکار گرفتم تا انزوای انسانها را به شکلی تشدید شده تصویر کنم. قصدم این بود که بگویم در چنین اتمسفرهایی هم میتوان شاهد حالِ بد آدمها بود. پیش از آن، فیلمنامه چندینبار نوشته شد که در مراحل اولیه اجتماعیتر بود و داستان و گرههای بیشتری داشت. اما همهی آنها گرهها را در همان فیلمنامه گشودم و فقط یک گره باقی ماند که آنهم در همان ابتدای فیلم باز میشود. پس سعی کردم به شکلی هایکووار حالِ این آدم و ماجراها را ببینم. آن فضای پرت و دور افتاده نیز به این موضوع کمک میکرد و اساسا چنین شخصیتی که با زمین و زمان قهر است را تنها در آن موقعیت جغرافیایی میتوانستم تعریف کنم.
