گزارش یک شهر یا در طرح هر مشکل، راهِ حلی است

اوستا محمودوند

هانری برگسون در کتاب ذهن خلاق می‌نویسد؛ زمانی که مشکلی مطرح می‌شود هم‌زمان با مطرح شدنش راه حلش نیز به آن الصاق شده است و ممکن است که راه‌حل، خودش را زودتر نشان دهد یا ممکن است با مشقت آشکار شود. فیلمسازی هم بخصوص برای فیلمسازان تازه‌کار مثل پیدا کردن راه‌حل برای مشکل ساختن فیلم است. فیلمسازان از لحظه ابتدایی، حتی قبل از رسیدن به ایده‌شان با مشکل روبرو می‌شوند و در مراحل بعد از شکل گرفتن ایده یا در حین آن باید به مسئله‌ای مثل جذب سرمایه برای فیلم‌شان فکر کنند (البته مراحل دیگری مثل نحوه پخش فیلم و مسائل دیگری مثل سانسور و خودسانسوری هم در این میان مطرح است) اما اگر فیلمساز با مشکل چگونه فیلم ساختن روبرو می‌شود مطمئنا راه حلی برایش وجود داشته که می‌تواند فیلمش را نهایتا بسازد.

در مجموعه گزارش یک شهر که برای این فصل برنامه‌های سینماتک ایسفا انتخاب شده است، چهارده فیلم کوتاه ایرانی که محصول دو دهه گذشته‌اندنمایش داده می‌شود. همانطوری که در معرفی برنامه اعلام شده است، دلیل انتخاب این فیلم‌ها شکلی است که شهر را بازنمایی می‌کنند و تمرکز بر فیلم‌هایی است که در آن‌ها می‌توان معماری خارجی شهری را دید و تمرکز بر پله‌ها و پشت‌بام‌ها است. تاریخ دقیق استفاده از پله مشخص نیست اما می‌توانیم نمونه اولیه ایرانی آن را در پرسپولیس ببینیم اما پشت‌بام‌ها و بخصوص پشت‌بام تخت، به علت آب و هوای منطقه خاورمیانه است که همچین شکلی را دارد. البته یکی از فیلم‌ها متمرکز بر پل است اما می‌توان گفت که کارکرد پل با پله شباهت دارد از این نظر که هر دو برای رسیدن هستند، واسطه‌ای برای رسیدن که بدون آن‌ها رفت و آمد غیرممکن است اما چیزی که ما در این فیلم‌ها میبینیم طی کردن پله‌ها نه برای رسیدن به جایی بلکه برای درنگ کردن است. انگار پله‌ها نقش قیاسی پیدا می‌کنند یعنی مجموعه پله ها مثل فیلم عمل می‌کنند و تک پله مثل عکس است. این پله‌ها اگر برای رسیدن هم باشند طی کردن‌شان همیشه سخت خواهد بود انگار این پله‌ها بخواهند تاکید کنند که برای زندگی کردن در همچین شهری مثل تهران لحظه‌ای نباید ایستاد اما اگر کسی بر پله لحظه‌ای نشست بلند شدن سخت خواهد بود. پشت‌بام هم در اینجا معنای خودش را پیدا کرده است، یعنی تبدیل به مکانی شده که دیگر فقط سقف پوششی و محافظتی برای ساختمان یا جایگاهی برای کولر و دیش ماهواره نیست، بلکه فضایی مشترک است که افراد می‌توانند در آن راحت باشند و شاید حتی برای لحظه‌ای خودشان باشند. می‌توانند از بالای آن پَر بیندازند یا در آن فیلم بسازند یا با دوست‌شان سیگار بکشند یا با پسرشان سر قرض دادن ماشین بحث کنند یا در آن یاد کودکی کنند و بازی کنند یا از آنجا دیده شوند یا از زن موردعلاقه‌شان عکس بگیرند. تمام این امکانات را فضایی مثل پشت بام فراهم می‌کند جایی که از آن خط افق شهر نمایان است اما شهر نه. گاهی بام، پشت بام نیست بلکه بامِپایتخت است که از آن شهر نمایان است و تمام امکانات پشت بام هم در آنجا مهیاست برای اینکه شخص بتواند برای لحظه‌ای که شده شاید خودش باشد.

اما برای پرداخت مناسب به این مجموعه، آن‌ را به ۴ دسته با عناوین فُرم-معماری، درک سوبژکتیو مکان، دیدن ودیده شدن و قلمروزایی حقیقت زنانگی تقسیم کرده‌ام. اینجا لازم میبینم که ذکر کنم این دسته‌بندی به این علت صورت گرفته‌است تا بشکل تقریبی شباهت و تفاوت‌هایی را که بین همین چهارده فیلم وجود دارد را متوجه شویم.

۱. فُرم-معماری که شامل فیلم‌های محدوده دایره، نیوزیف و متامورفسیس می‌شود. در این دسته از فیلم‌ها، معماری به فیلمساز اجازه می‌دهد تا روایتش را بر روی فُرم فیلم سوار کند به این معنا که معماری لوکیشنِفیلم شدیدا بر میزانسنِ فیلم و ظاهر و نحوه کارگردانیش تاثیر گذاشته است. در این سه فیلم شاید بتوان گفت لوکیشن نقش اصلی را بازی می‌کند تا بازیگران فیلم بتوانند به عنوان بازیگران مکملش باشند. در فیلم محدوده دایره، محیط دانشگاه سوره و پله‌هایش دوربین را در مسیری قرار می‌دهد که تمهید تکرار در آن امکان‌پذیر باشد، همانطوری که فیلمساز در تیتراژ فیلمش به نقاشی‌های اِشِر ارجاع می‌دهد، بیننده می‌تواند ساختار اِشِری را در فُرم فیلم ببیند با این تفاوت که در نقاشی‌های اِشِر بیننده خودش انتخاب می‌کند که از کجا دیدن را آغاز کند و مسیر نگاهش را قطع کند اما در محدوده دایره، کارگردان بیننده را به سواری می‌برد که از آن پیش‌آگاهی نخواهد داشت. فیلم متامورفسیس هم به همین شکل است، مسیر ساده بنظر می‌آید. یک زن سر قرارش با مردی می‌رود اما مثلث عاطفی فیلم به جای اینکه مورد کات های موازی قرار بگیرد، موقعیت را یک‌جا اجرا می‌کند. کارگردان برای نشان دادن زمان و چگونگی پس‌زمینه بودنِ مردان برای زن، تمام زمان سپری شده بین سه نفر را در یک موقعیت مکانی قرار می‌دهد و پله‌های پارک در فیلم نقش مرواریدهای به هم چسبیده گردنبند مرواریدکه روایت فیلم است را ایفا می‌کنند. ساختمان در نیوزیف همان کوه است. کوهی که به جای سنگ از آن باید پر را بالا برد و مسابقه سرعت با پر در فرود آمدن داد (ارجاع به سیزیف و مجازاتش). آن خانه‌های نیمه کاره در فیلم شاید کارکرد واقعی‌شان همین باشد که نقش جایگاه شکنجه مداوم را ایفا کنند زیرا ما به گناه خود که عادت به روزمرگی است، آگاه نیستیم.

۲. درک سوبژکتیو مکان که شامل فیلم‌های خاکسترهای شیشه، تمام چیزهایی که جایشان خالی است و دایره می‌شود. در این دسته با فیلم‌هایی روبروییم که از طریق بازنمایی ذهنیت شخصیت‌های اصلی،چیزهایی را نشان می‌دهند که دیگر وجود خارجی ندارند. به عنوان مثال در فیلم دایره پیرمرد جز خاطراتش دیگر چیزی برایش باقی نمانده است. ساختمان و پشت بامش فضایی می‌شودند برای رجعت به گذشته، جایی که دیگر حقیقی نیست و فقط از طریق زبانِ فیلم و استفاده از تدوین و درکش بوسیله ذهن است که این بازگشت میسر می‌شود. در دو فیلم خاکسترهای شیشه و چیزهایی که جایشان خالی است با کمبود حضور انسان طرف هستیم. با خلایی که مرگ با خودش ایجاد می‌کند. در خاکسترهای شیشه صحنه‌هایی وجود دارد ( با استفاده از عکس و صدا) که این مسئله را به خوبی نشان می‌دهد، زنی برای پهن کردن لباس‌های خیس به پشت‌بام می‌آید و بعد از تمام شدن کارش مشغول به کشیدن سیگاری می‌شود. این صحنه سیگار کشیدن لحظه‌ای است که بعد از برخورد موشک‌ها به منازل دیگر وجود نخواهد داشت اما وجودش نقش یادآور را دارد. همانطوری که کلیت فیلم تمام چیزهایی که جایشان خالی است به غیاب پدر بازمی‌گردد و این نبود پدر فضایی را ایجاد می‌کند برای مکالمه‌ایی که از خلا کمبود می‌آید کهبا حضور خیالی پدر در معماری شلوغ شهری هم نمی‌توان پرش کرد.

۳. دیدن و دیده شدن در این مجموعه از فیلم‌ها (دیدن، چند متر بالاتر، باد هر وقت که بخواهد می‌وزد و روی بام) با مفهومی روبروییم که با ذات سینما عجین شده است و آن “دیدن“ است. شخصیت‌های اصلی (پیش‌برنده روایت فیلم) می‌بینند و الباقی دیده می‌شوند همانند رابطه بیننده با سینما که در گذشته در سالن تاریک می‌نشست و منفعل بود اما حالا در خانه‌اش پشت دستگاه پخش فیلم به تنهایی فیلم را می‌بیند بدون اینکه مشخص باشد این امر “دیدن“ چه تاثیری بر روی او گذاشته است. در فیلم روی بام شخصیت اصلی سندروم داون دارد وعکاس است، نقشِ بیننده‌ای فاعل را ایفا می‌کند که اتفاقا در دستش آپاراتوس تصویربرداری دارد و زن همسایه نقش دیده‌شونده منفعلی است که تلاش می‌کند در برخورد با عکاس فاعلیتی از خود نشان دهد. در فیلم دیدن شخصیت زن فیلم توسط صدایی کنترل می‌شود که چه کاری را انجام بدهد یا ندهد (کارکرد صدا با کرکردی که کارگردان برای فیلم دارد یکی است). در اصل شخصیت اصلی فیلم زن دیده‌شونده ای است که در طول فیلم تلاش می‌کند به بیننده جهان اطرافش تبدیل شود. درفیلم چند متر بالاتر ما (بیننده) بوسیله نمای ابتدایی پی او وی، در نقش شهاب قرار می‌گیریم، پسری که بنظر می‌آید ناتوان ذهنی است و مشغول دیدن هیاهو پیدا شدن جسدی در کوچه است. نوع نگاه شخصیت شهاب با نگاه چشم‌چران سینمایینزدیک است زیرا در تمام فیلم با اینکه ماجرای اصلی مرگ یک فرد است که از ارتفاع پریده اما ما (بیینده) مثل شهاب مشغول نگاه کردن به زن همسایه هستیم و زن همسایه نیز با شک و تردید نگاه شهاب و در راستایش نگاه ما را جواب می‌دهد. در فیلم باد هر وقت بخواهد می‌وزد، ما با پشت صحنه فیلمی روبروییم که تنها صحنه آخرش برای پایان پروژه باقی مانده است اما تمام عوامل فیلم مشغول زیرنظر داشتن همدیگرند که البته در بعضی موارد این نظربازی می‌تواند وجه شهوانی به خود بگیرد که البته با ذات سینما و فیلمسازی در یک راستا است یا شاید بتوان با خوانشی فرویدی گفت که محیط سینمایی شکلی از برآورده شدن آرزوهاست یا به تعبیری فضایی برای دیدن و دیده شدناست.

۴. قلمروزایی حقیقتِ زنانگی در این دسته چهار فیلم دیگر این مجموعه با عناوین آوا، آرام، اول پاییز و پل را می‌بینیم که در این مجموعه، زنان فضا را از آن خود می‌کنند و به آن معنا می‌بخشند و از آن خودسازیِ محیط توسط زنان این فیلم‌هاست که گاهی اوقات با فاعلیتی آگاه شکل می‌گیرد و اکثر اوقات منفعلانه یا وابسته به یک مرد است. (بیشتر این فیلم‌ها توسط مردان کارگردانی شده‌اند). فیلم اولِپاییز، مادری را نشان می‌دهد که با فاعلیتی پیچیده با پسرش درگیر است و فضای باز پشت‌بام آن رابطه را عریان‌تر از چیزی که هست نشان می‌دهد. در فیلم آوا دختری را می‌بینیم که بیشتر دغدغه فکریش سرطانی است که به آن مبتلا شده اما رویایی دیده که فقط در پی یافتن بخش سمعی آن است و تا پایان فیلم آن موزیک رویایی را که نمی‌تواند با کلمات توصیف کند را به یاد می‌آورد و فیلم این رویا را بشکلی غیردایجِتیک برآورده می‌کند. آوا با توجه به رخوتی که در طول فیلم دارد بام را از طریق نگاهش از آن خود می‌کند، بامی که پشت بام نیست اما همانقدر اشتراکی است و در عین اینکه می‌تواند از آن همه باشد می‌تواند فضای شخصی یک نفر و نوشخوارهای ذهنی‌اش شود. آرام روایت روبرو شدن با حقیقت زندگی شهری است که در طول روایت فیلمشخصیت اصلی فیلم برایش پذیرش این واقعیت سخت‌تر می‌شود. او از کارش اخراج شده است و دوستان و همکارانش به او می‌‌گویند که به کارش بازگردد اما تمایلی ندارد. او تلاش می‌کند تا حقیقت دیگران را بپذیرد آن هم در مکانی (اداره) که از آن او نیست و او حس اضافی بودن می‌کند و گویی تنها جایی که می‌تواند راحت باشد بالای پشت بام است، جایی که به راحتی می‌تواند با دوستش حرف بزند و دوستش سیگار بکشد. همانجاست که حقیقت درخواست بازگشتش از طرف اداره برایش مشخص می‌شود. آرام آزادی تصمیم گرفتن را در بادی که در انتهای ماشین بر صورتش می‌وزد را پیدا می‌کند اما این قلمروسازی همانند ماشینی که او درونش قرار دارد موقتی است. پُل فیلمی است که روایتش بر روی پلی در شهر تهران می‌گذرد. دختر فیلم بعد از قطع رابطه با رییسش، رابطه احساسی و شغلی‌اش را از دست می‌دهد. این بن‌بست زندگی اوست که نمی‌داند جز پریدن از پل چه کاریمی‌تواند برایش بکند. مردان یا به زور جلوی او را می‌گیرند سپس در تلاش به اغوا کردنش هستند. بعد از تماسی که پدرش پاسخ نمی‌دهد او تصمیم می‌گیرد که سوار موتور مرد شود و پل را ترک کند. پل جایگاه مقطع تلخی از زندگی اوست که دو نقطه بین مرگ و زندگیش را به هم متصل کرده است.

دسته‌بندی فیلم‌ها در خطوط بالا، تلاشی است برای نگاهی طبقه‌بندی‌شده به این مجموعه که هر کدام به چه شکلی رابطه انسان و محیط شهریش را نشان می‌دهند اما نکات کلی دیگری می‌توان درباره این مجموعه گفت که سعی می‌کنم به آن‌ها اشاره کنم. در بین فیلم‌ها دو فیلم به سینما و نام عباس کیارستمی اشاره دارند که خب شاید امری طبیعی باشد. فیلم‌ها ساخته دهه ۸۰ و ۹۰ اند و مسلم است که به فیلمساز جهانی آن سال‌های سینمای ایران اشاره داشته باشند که یکی از فیلم‌ها، در نام فیلم و موتیفی بصری (باد هر جا بخواهد می‌وزد) اشاره می‌کند و فیلم پل در دیالوگی به دیالوگ تاکسیدرمی‌کار طعم گیلاس اشاره می‌کند. این ارجاعات در همان لایه اولیه اشاره کردن باقی می‌مانند و می‌توان گفت بجز اشاره کاری دیگر نمی‌کنند و از نظر دایجتیک به فیلم وصل نمی‌شوند. با اینکه ارجاع دادن یکی از تمهیدات سینمای معاصر است اما می‌تواند هم بشکلی فقط نقش یادآوری را ایفا کند ( به عنوان مثال فیلم مرد عنکبوتی : راهی به خانه نیست) یا می‌تواند نقدی باشد بر آنچه که به آن اشاره دارد و فرای تایید به آنچه که به آن ارجاع دارد عمل کند ( به عنوان مثال رستاخیزهایماتریکس) اما چیزی که از شمایل این فیلم‌ها مشخص است پیامی است که توانسته‌اند از آینده سینمای ایران بدهند. این فیلم‌های کوتاه فیلمسازان جوان که در دو دهه گذشته و بیشتر در محیط شهری ساخته شده‌اند از نظر روایت بصری نوید یک شکل غالب از فیلمسازی را می‌دادند که در آن سال‌ها نمونه شناخته شده‌اش در سطح جهان را با آثار فرهادی شاهدش بودیم. فرمی از فیلمسازی که که الهام گرفته از جنبش نئورئالیسم ایتالیا است که البته در فیلم‌های اصغر فرهادی بخش روایتی فیلم‌ها مهم‌تر از بازنمود ملال و نگون بختی جهان جنگ‌زده است که در فیلم‌های نئورئالیست شاهدش بودیم. مهم‌تر شدن روایت، حرکت (حرکتی که دلوز مدنظرش دارد) در این فیلم‌ها را مهم‌تر کرد و برخلاف نظریه دلوز درباره تصویر زمان که فیلم‌های نئورئال را جزو آن‌ها می‌دانست در اقتباس ایرانی از این فیلم‌ها پیچش‌های روایتی مهم‌تر شد و کمتر پیش می‌آمد که لحظه‌های سکون در فیلم‌های ایرانی که تحت تاثیر بودند، مهم شود و در طول زمان و در دو دهه اخیر این گونه از فیلم ها را بشکل کلی فیلم‌های اجتماعی یا درام‌های اجتماعی قلمداد کردند. نمی‌توان بازنمود بازتابی سینما از جامعه را کتمان کرد اما اینکه سینمای یک کشور با یک یا نهایتا دو مُد سینمایی شناخته شود که در همین مجموعه از فیلم‌ها این شکل از روند فیلمسازی مشخص است جای پرسش دارد. این نکته خود نیاز به مقاله‌ای دیگری دارد اما برای نشان دادن نقش سینمای کوتاه به آن اشاره شد. سینمای کوتاه این قابلیت را دارد که پتانسیل سینمای بلند سال‌های آینده را نشان دهد به عنوان مثال کافی است که به دو فیلم دایره و محدوده دایره نگاه کنیم تا با دو نگاه متفاوت با سینما آشنا شویم. محمد شیروانی در طول سال‌های پس از ساخت دایره در انواع مختلف شکل فیلمسازی، فیلم ساخت و تقریبا با توجه به محدودیت‌هایی که داشت تلاش کرد تا سینمای آلترناتیو را در ایران معناسازی کند و از سمت دیگر شهرام مکری از همان فیلم‌های اولیه‌اش علاقه خود را به سینمای فُرمال نشان داد و در تمام سال‌های آینده تلاش کرد تا فرم خود را در زبان بصری بوجود آورد. در فیلم‌های این مجموعه حتی بازیگری را می‌توان دید که در چند فیلم حضور دارد ( کتایون سالکی) یا بازیگری که در سال‌های بعد نقش مهمی را در فیلم‌های کوتاه ایرانی ایفا می‌کند ( سونیا سنجری). فیلم‌های کوتاهی که در سینماتک ایسفا پخش حواهند شد می‌توانند نقش مهمی را ایفا کنند زیرا این بازنگری به تاریخ سینمای کوتاه ایران می‌تواند در نگاه فیلمسازان جوان کمک کند و از طرفی مطالعه بر روی این فیلم‌ها می‌تواند قدمی باشد تا با نگاهی فرای سلیقه شخصی به سینما نگاه کنیم و ببینیم در رودی که نامش تاریخ سینماست، هر کدام از ما چه نقشی را می‌توانیم ایفا می‌کنیم.