سعید نوری
رهایی
کارگردان: ناصر تقوایی
فیلم‌نامه‌نویسان: ناصر تقوایی، محسن تقوایی
فیلم بردار: نعمت حقیقی
آهنگساز: اسفندیار منفردزاده
تدوینگر: عباس گنجوی
صدابردار صحنه: هرایر آتشکار
دستیار کارگردان: محسن تقوایی
دستیار فیلم بردار: فیروز ملک زاده
بازیگران: شهباز پارسی پور، ماشاالله قاسمی، مهری مهرنیا
۳۵ میلی متری ـ رنگی ـ ۲۳ دقیقه
محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ـ ۱۳۵۰
خلاصه: «رهایی» قصه‌ی به دام افتادن یک ماهی قرمز در دام یکی از چند پسربچه‌ی صیادی‌ست که برای گذران روزهای خود در حوالی ساحل به شیوه‌ای ابتدایی دست به صید می‌زنند. نزاع برای تصاحب این ماهیِ یگانه، موجب درگیری بچه‌ها با هم و شکسته شدن سر یکی از آن‌ها و زندانی شدن صیادِ کوچک، «دادا»، در انبار منزل است. تا «دادا» حال و روز ماهی که فضای تَنگِ تُنگ را تاب نمی‌آورد می بیند و با کَلَکی خود را به دریا می‌رساند و ماهی را آزاد می‌کند.
«محیط» در فیلم‌های ناصر تقوایی از طریق حرکت شخصیت‌ها برای رفتن سرِ کار و آغاز فعالیت روزانه معرفی می‌شود و قصه‌ها انگِ محیط هستند؛ انگار که او دکورهایی از پیش آماده را برای فیلم انتخاب کرده است. او ساز و کار هر شغل، حرفه یا پیشه‌ای که شخصیت‌های فیلم‌هایش دارند کامل نشان می‌دهد؛ اصلاً آن شغل را یاد می‌دهد. این خصلت از مستندساز بودن او می‌آید. در «رهایی» نیز این محیط و سرگرمی و بازی بچه‌ها در آن با نمایش چگونگی دام‌اندازی برای صید ماهی آغاز می‌شود. سکوت و انتظاری که لازمه‌ی این شغل است در باند صوتی فیلم هم هست. همه مترصند تا یک ماهی به دام بیفتد. موسیقی اسفندیار منفردزاده با حالتی افکتیو آغاز می‌شود. گمان می‌کنیم زنگ مدرسه یا کلیسایی در دوردست به صدادرآمده اما این پیش‌درآمد ملودی محزون مخملی به دام افتادن ماهی قرمزی است که از رودخانه به این دریا آمده است. اینجاست که سکوت شکسته می‌شود و بچه‌ها هم با هم به گفت‌وگو درمی‌آیند و در این گفت‌وگوها رابطه‌ی میان آن‌ها مشخص می‌شود. بچه‌ها برای هم کُری می‌خوانند اما این زد و خوردهای لفظی با محبت همراه است. این شیوه، دیالوگ نویسی، فیلم «رهایی» را غیرقابل پیش بینی می‌کند هم‌چنان که این غافلگیری در رفتار میان بچه‌ها هم حکم‌فرماست. آن‌ها ممکن است سر هم را بشکنند اما دقایقی بعد با هم آشتی می‌کنند. کینه در آن‌ها دوام ندارد و زود به رفاقت می‌گراید.
ترفندهایی در شیوه‌ی کارگردانی این فیلم هست که یکی پاکت‌های مقوایی روی سرِ بچه صیادهاست که بیننده را از شناسایی آن‌ها به چهره باز می‌دارد. همه یک شکل زیر این پاکت‌های سوراخ‌دار پنهانند. فقط یکی، صیادِ ماهی قرمز (دادا) پاکت را با صید ماهی از سر برمی‌دارد. این پاکت‌ها برای جلوگیری از نمایش پوست‌های کم‌تر آفتاب خورده‌ی بازیگران فیلم بوده اما تبدیل به عنصر دراماتیکی می‌شود که همه را زیر چتر خود پوشش می‌دهد. این عنصر دراماتیک در «ناخدا خورشید» برای پوشاندن سر جزامی و در «ای ایران» برای مخفی کردن تظاهرات کنندگان مجدداً استفاده شده است. بدین ترتیب فیلمساز مؤلفه‌ای را که در فیلم کوتاه خویش پیدا کرده بوده در آینده‌ی کاری‌اش برای فیلم‌های سینمایی خود به کار می‌گیرد. هم‌چنان که قرار گرفتن هنرپیشه‌ها بر صفحه‌ی گردانی که پس‌زمینه را مقابل دوربین به حرکت درمی‌آورد و شخصیت، ثابت مقابل آن در قاب دوربین قرار می‌گیرد در این فیلم، تعلیقِ قبل از کتک خوردن پسربچه است و در «صادق کرده» برای القای گذشت زمان و در «نفرین» برای القای سرگیجه‌ی زن فیلم.
شخصیت‌های فیلم «رهایی» همگی هوشمندانه عمل می‌کنند. تماشاگر هرگز از شخصیت فیلم جلو نمی افتد. مثلاً وقتی که ماهی توسط یکی از بچه‌ها ربوده می‌شود بلافاصله «دادا» می‌فهمد و او را تعقیب می‌کند و بچه‌ها همگی هوشمندانه در یک میزانسن خودجوش او را در خشکی دوره می‌کنند تا ماهی را از دست او بگیرند. هم‌چنان که وقتی «دادا» برای فریب مادر و فرار از خانه، تشنگی را بهانه می‌کند مادر با تماشای فرار او، ترفند پسرش را در می‌یابد. به همین شیوه، خودِ ماهی قرمز نیز با بیرون پریدن از تُنگ، با رفتار خویش خواستش را می‌فهماند تا هیچ موجودی در فیلم منفعل نماند.
شیوه‌ی پرداخت میزانسن در «رهایی» استفاده‌ی بهینه برای فعال کردن پتانسیل معماری خانه و کوچه ها و دریاست. او در خانه با ارتفاع، میزانسن‌های خود را تنظیم می‌کند یعنی از انبار که چند پله پایین‌تر از سطح زمین است گرفته تا پشت بام، شخصیت و دوربینش را جابه‌جا می‌کند. حتی برای فیلم کردن کوچه هم از سطح زمین و ایجاد یک پرسپکتیو کلاسیک تا نمای سرپایین و تبدیل حرکت بازیگران به یک گرافیک خطی در این جغرافیا با قرار دادن دوربین روی دیوار و در ارتفاع پیش می‌رود. تقوایی استاد شکل دادن به کمپوزیسیون نماهای لانگ شات منتهی به افق است. این شیوه‌ی تصویرسازی او در «قصه های کیش» به شکلی پخته‌تر از «رهایی» ادامه پیدا می‌کند تا همواره پس‌زمینه‌ی قاب را عنصری مربوط به موضوع پر کرده باشد.
در شیوه‌ی بازی گیری، او نگاه بازیگران فیلمش را هم در همه حال در کنترل دارد: «دادا» وقت فرود از پلکان چشم از پدر برنمی‌دارد، حتی پلک نمی‌زند. این دقت‌های ریزبافت در کل بازی‌های فیلم‌های او هست. اما یکی از نکات تلویحی و نیمه‌هویدای فیلم «رهایی» برداشت‌های سیاسی موجود در فیلم است که از همان ابتدا و با پدیدار شدن عنوان فیلم و دور شدن و کوچک شدن آن در مرکز تصویر مورد توجه فیلمساز بوده است. عبور مأموران با قایق موتوری دودزا و بر هم زدن بساط بچه‌ها، بی‌توجه به خطر واژگونی قایق‌های کوچک خودساخته‌ی آن‌ها و غرق شدن احتمالی بچه‌ها، تعقیب یکی از کودکان فیلم توسط مأموری اسلحه به دست در کوچه، و اشاراتی که در بعضی دیالوگ‌های فیلم هست: « حبس شده! چه جوری در بره ؟ » (وقتی که ماهی در کیسه شده روی آب دریا رها می‌شود تا دیگر بچه‌ها هم او را ببینند) نمونه‌ای از اشارات فیلمساز به فضای پلیسی امنیتی اواخر دهه‌ی چهل شمسی است که بی ارتباط با دستگیری عده ای از نویسندگان جنوب کشور توسط ساواک در آن دوران نیست. مونتاژ عباس گنجوی نیز در جاهایی به این بار سیاسی کمک می‌کند. وقتی در انبار، با رفت و برگشت میان پسر بچه که تقلا می‌کند خود را از فضای تنگ و تاریک برهاند و ماهی در تُنگ این طرف و آن طرف می‌رود نماهای این دو به هم قطع می‌شوند. این مونتاژ موازی برای القای یک مفهوم، مستقیماً از آیزنشتاین می‌آید. نورهای ستونی باریک اما تیز نعمت حقیقی نیز در القای زندان بودن این انبار سهم خود را دارند. فیلم در نسخه‌ی فعلی با آزاد کردن ماهی در دریا و رفتن «دادا» به سمت افقی که خورشید در انتهای آن می‌درخشد به پایان می‌رسد. جمعیتی که هم آوا به سوی اجرای مراسمی می‌روند به شکل موازی دیده می‌شوند تا آزادسازی ماهی به یک آیین معنوی تبدیل شود.
اما صبح روز آخر فیلمبرداری این فیلم وقتی قرار بوده صحنه‌ی پایانی فیلمبرداری شود، گروه فیلمبرداری کشتی‌هایی را می بیند که از صید هزاران ماهی به ساحل برمی‌گردند. آن‌ها این تصاویر را هم ثبت می‌کنند. فیلم‌بردار اصرار داشته این پایان به جای پایان فعلی در فیلم قرار بگیرد اما کارگردان مانع از این می‌شود که در تدوین، پسربچه با دیدن هزاران ماهی به دام افتاده، آزاد کردن ماهی قرمز را بیهوده ببیند چون معتقد است که «ما حق نداریم ناکامی‌ها و ناامیدی‌های خود را به نسل آینده منتقل کنیم.»
