تهران‌خوانی در فیلم ها
نوشته‌ی مسعود امینی تیرانی به بهانهی نمایش فیلم‌های کوتاه مجموعه‌ی «گزارش یک شهر» در سینماتک ایسفا/ تابستان ۱۴۰۱
حضور دوربین در فضاهای شهری سابقه‌‌ی طولانی داشته و گاهی از آن با عنوان سینمای خیابانی نام برده‌اند. واژه‌ی سینمای خیابانی را عباس بهارلو در تاریخ‌نگاری فیلم‌های سینمایی قبل از انقلاب به‌کار برده است. او در پرونده‌ای که در مجله‌ی «فیلم» چندین سال قبل به چاپ رسید، اشاره می‌کند: «سینمای خیابانی با تمرکز بر موضوع خیابان سعی می‌کند تا از فضاهای شهری در فیلم‌ها استفاده کند.» او نمونه‌های فراوانی از فیلم‌هایی را نام می‌برد که درخیابان‌های تهران فیلم‌برداری شده‌اند و حالا گنجینه‌ای هستند از حال‌وهوای فضاهای شهری آن روزها. نمونه‌های موفقی از کارگردانانی همچون امیر نادری، احمد فهیمی و دیگران را مثال می‌آورد که دوربین خود را در فضاهای شهری برده‌اند و قصه‌ها در فضاهای شهری کاملاْ معمولی اتفاق می‌افتد. گزارش‌ها و مطالعات دیگری نیز درباره‌ی حضور شهر در فیلم‌ها انجام شده، اما امید خاکپور در پیج اینستاگرامی سینما لوکیشن، با احساسسی نوستالژیک و شخصی به برخی از مکان‌های خاص در فیلم‌های سینمایی قدیمی اشاره می‌کند و تکرار مکان‌ها در فیلم‌های مختلف را دنبال می‌کند که در نوع خود جذاب است. جمع آوری این نمونه‌های مشابه ممکن است به بهره‌برداری‌های متفاوتی نیز منجر شود. اگر چه رویکرد ما در «گزارش یک شهر» با آنچه از تصور فیلم‌های خیابانی وجود دارد متفاوت است، اما به نظر می‌رسد جای چنین تحقیق آماری نیز در فیلم‌های کوتاه خالیست. تحقیقی که بیش‌تر حول استفاده از مکان‌های خاص و گسترش یا تنوع آن در فیلم‌های کوتاه متمرکز باشد.
در کنار واژه‌ی سینمای خیابانی یا فیلم‌شهری سوال دیگری هم مطرح است. آیا تهران فیلم‌ها با تهران‌فیلم سازها یکسان است؟ تهران درون فیلم‌ها،تهران‌قصه‌هاست یا تهران‌فیلم‌سازها؟ و آیا این هر دو با واقعیت تهرانی که می‌شناسیم و تجربه کرده‌ایم، متفاوت است؟ آیا تهران موجود در بادکنک سفید جعفر پناهی با تهران موجود در تاکسی او یکسان است؟ آیا این دو یک تهران‌اند؟ تهرانی رمانتیک که در آن بادبادک سفید نقش می‌گیرد و تهرانی به‌شدت سیاسی که تاکسی در آن حرکت می‌کند؟ در یکی قصه و در یکی فیلم‌ساز مهم‌تر است. به نظر می‌رسد تهران قصه‌ها تهران متنوع‌تری است، چون از طریق نیاز قصه ساخته می‌شود ولی تهران فیلمسازها محدودتر و بیش‌تر تهران به مثابه‌ی یک نشانه است. تهران فیلمسازها یک تهران سیاسی یا ایدئولوژیکی است. تهران به مثابه ایران! که دیگر مکانی برای اجرای یک قصه نیست، یک نشانه است که خود را با همه‌ی تعابیرش تحمیل می‌کند.
اما تهرانی که در فیلم‌های قبل از انقلاب دیده می‌شود چه‌قدر تهران واقعی را نمایندگی می‌کند؟ و آیا وظیفه‌ای برای این کار دارد؟ در تهران بعد از انقلاب شرایط به‌گونه‌ی دیگری رقم خورد. در شرایطی که فیلم‌ساز امکان نقد مستقیم حاکمیت و قانون‌های حاکم بر جامعه را ندارد، شهر و به‌طورخاص شهر تهران را ناخواسته به‌عنوان نشانه‌ای از قدرت حاکم تصور کرده و به جای اعلام نارضایتی عمومی از قدرت، تهران و مناسبات درون شهری آن را مورد نقد قرار می‌دهد.
قدرت حاکم نیز از این مقایسه چندان ناخشنود نیست و آن را نشانه‌ی اعمال قدرت خود می‌داند و تلاش می‌کند براساس این مقایسه هرگونه نگاه و نقد به شهر و رفتار آدم‌ها در شهر را به‌عنوان شکلی از نقد حکومت تعبیر کرده،براساس آن محدوده‌های سانسور خود را تغییر دهد. فیلمسازها نیز هربار با اشاره به بخشی از روابط شهر و آدم‌های درون شهر قصه‌ای تازه می‌گویند تا از آن به‌عنوان بخش جدیدی از نقد خود به حاکمیت استفاده کنند؛ زمانی فقر و خانه‌های حاشیه‌ی تهران و زمانی میانه‌ی شهر و طبقه‌ی متوسط و زمانی خانه‌های مخفی در دل شهر. این معامله‌ای شناخته‌شده در طول این سال‌ها شده است. فیلمسازها ناخواسته با نقد روابط شهری نقدشان را بیان می‌کنندو حکومت نیز دایره‌ی قصه‌های شهری و اجتماعی را تنگ تر می‌سازد. نشانه‌ی بارز این تلقی پرویز (مجید برزگر) است که در آن خشونت انجام‌شده توسط پرویز، به رفتار علیه حکومت تعبیر می‌شود. گسترش این معامله باعث شده امروز فیلم‌های اجتماعی در کل قابل قبول حاکمیت نباشند و با این تلقی که فیلم‌های اجتماعی سیاه‌نمایی‌ست، از تولید آن جلوگیری شود. اگر چه حضور تهران در فیلم‌های اجتماعی این سال‌ها به تهران واقعیتجربه‌شده نزدیک‌تر است، اما این انحراف از مسیر حضور شهر در فیلم‌ها به شکل نشانه‌شناسانه، باعث شده منظر دقیقی از تهران در فیلم‌ها شکل نگیرد. فاصله‌ی شهر در فیلم‌هایی که همسو با ایده‌ی حاکم هستند از یک سو و فیلم‌هایی که مخالف ایده‌ی حاکم هستند باعث شده در هیچ‌کدام شهر به شکل واقعی خود دیده نشود. تصور ذهنی قدرت حاکم از شهر آرمانی خوددر فیلم‌ها و عمدتاْ سریال‌ها و تبلیغات تلویزیونی تبلیغ و تصور می‌شود و از سوی دیگر شهری به‌شدت ناسالم و درگیر در انبوه مشکلات که منظر ذهنی مخالفان قدرت یا ایدئولوژی حاکم است دیده می‌شود که اگر چه به وضع واقعی نزدیک‌تر است اما باز هم حقیقی نیست.
باید فکرکنیم آیا تهران از قرارگیری به‌عنوان نشانه‌ی قدرت حاکم خشنود است یا نه؟ ظاهراْ خشنود‌است چون خود شهر هم دل‌خوشی از شرایط اجتماعی و سیاسی حاکم برخود ندارد. گرفتاری‌های شهری و ترافیکی، آلودگی، منظر زشت شهری، درهم شدن معماری و بی‌اصالت شدن طراحی شهری، همه بازتولید شکاف‌های بزرگ اجتماعی و مدیریتی و نوعی واکنش مخالف از سوی شهر است. بنابراین توجه به مکان خاص در شهر یکی از ایده‌های فرار فیلم‌ساز از شهری‌ست که همواره خود را در معرض نشانه‌ی حاکمیت قرار داده است.
در شکل نشانه‌شناسانه، تهران به‌عنوان کاراکتر و شخصیت در فیلم حضور دارد و احتمالاً باید رفتاری شبیه یک شخصیت در فیلم داشته باشد. شخصیتی که روی خود را در بحران‌ها و چالش‌ها نشان می‌دهد، ریخت و رفتار ویژه‌ی خود را دارد و براساس موقعیت‌ها می‌تواند رفتار بیرونی خود را تغییر دهد و احتمالاً با رفتار درونی‌اش در تضاد است. همه‌ی این‌ها همان رفتاری‌ست که شهر را از شکل واقعی خود دور می‌کند. در شکل تهران‌قصه‌هانیز مشکل دیگری هست؛ قصه‌هایی که نسبتی با شرایط اجتماعی واقعی ندارند، سعی می‌کنند شهری آرمانی بسازند که انگار روی زمین نیست. مثل رفتاری که در تلویزیون، سریال‌ها و تبلیغات تلویزیونی با شهر دارد. شهری اتوکشیده و جذاب و آرمانی و باطراوت که باز هم از تهران واقعی دور است. اما نیاز سینما تهرانی است که به‌عنوان یک صحنه‌ی اجرا در نظر گرفته شده است.
در فیلم‌های انتخاب‌شده در این فصل سینماتک ایسفا، بر یک مکان تمرکز کردیم، به جای آن‌که به کل شهر بپردازیم. پله‌ها، بام‌ها و در فصل‌های آینده شاید به مکان‌های خاص دیگری که بتواند مکان ویژه و منحصربه‌فرد یک روایت باشد و یا مکان‌هایی که چندان به چشم ما نمی‌آیند. مانند مکان‌های آموزشی، خانه‌های دانشجویی و کوچه‌های خاص. اهمیت مکان به‌عنوان محل اجرای میزانسن برای ما مهم است. به مکان به‌عنوان محل اجرا تمرکز کردیم. چیزی که فیلم‌های کوتاه این فصل را متمایز می‌کند، اهمیتی است که برای مکان اجرای قصه انتخاب کرده‌اند. مانند پشت‌بام به‌عنوان شکلی از یک میزانسن عمودی و گسترش فضا در ارتفاع. در این فیلم‌ها اگرچه اشاره‌های اجتماعی هم وجود دارد، اما پله‌ها و بام‌ها صحنه‌ای شده برای مسیری در حال تغییر یا نگاهی با زاویه‌ای خاص. پله‌ها و بام‌ها صحنه‌ای‌ست که در آن فضای دوبعدی اجرا تغییر می‌کند. انگار تلاشی‌ست برای برون رفت از محدودیت دوبعدی مکان در پرده‌ی سینما. وقتی مکان اجرا روی بام‌هاست بک‌گراندی جذاب از شهر را در اختیار دارید که در عمق قرار می‌گیرد. در دو فیلم محدوده‌ی دایره و نیوزیف هر دو از پله‌ها به‌عنوان مسیری بی‌ابتدا و انتها استفاده می‌کنند. پله‌های آن‌ها جایی در این تهرانی که می‌شناسیمنیست، یا لااقل ارتباط واضحی با آن ندارد. در این فیلم‌ها پذیرش ارتفاع به‌عنوان یک عنصر ذاتی اجرا مهم است. انگار این صحنه‌ی عمودی اجازه‌ی این کار را نمی‌دهد. در فیلم دایره استفاده گرافیکی جذاب از این ارتفاع و سپس تدوین با لحظات گذشته، فیلم را در موقعیت یک ارتفاع زمانی (کودکی تا پیری) هم قرار می‌دهد. شاید تعبیری از مفهوم «زمان/ فضا» که در دو فیلم محدوده‌ی دایره و نیوزیف هم قابل بررسی است.
در فیلم‌های دیگر نیز پله‌ها و تغییر ارتفاع پیشنهاد‌های جالبی در خود دارد. پل مکانی‌ست برای خودکشی، موقعیتی است که درآن شخصیت را در وضعیت تهدیدکننده، اما خنده‌دار قرار می‌دهد و به این وسیله خودکشی او شکلی از طنز می‌گیرد. دیدن در ما هراسی از دانستن ایجاد می‌کند. وقتی دوربین‌ها می‌تواند اطلاعاتی در اختیارمان بگذارد، قدرتی همراه با فساد به‌دست می‌آوریم و فیلم ما را تشویق می‌کند از آن‌جا دور شویم. در باد هروقت که بخواهد می‌وزد مکانی برای نمایش یک وضعیت احمقانه ایجاد شده است. این پایین و بالا بودن وضعیت آدم‌ها موقعیت تراژیک و دردناکی را تشدید می‌کند که انگار هیچ‌کس تحمل وضعیت آرمانی را ندارد. در چند متر بالاتر پله‌ها موقعیتی شبیه به دادگاه را می‌سازد تا بتوانیم به قبل و بعد یک حادثه نگاه کنیم و اتفاق اصلی را کشف کنیم. در متامورفسیسگفت‌وگویی طولانی در پیاده‌رویی پلکانی در شهر اتفاق می‌افتد. هر بار وضعیت کمی تغییر می‌کند. پله‌ها در کشف ماجرا و بازشناسی کاراکترها کمک‌دهنده‌اند. مسیر صافی انتخاب نشده و پله‌ها این تغییر را نمایندگی می‌کنند. بیش‌تر شبیه به سن تئاتر که پله‌ها در شکل اکسپرسیونیستی صحنه را غیرهمسطح کرده است. در آرام، دختری در حال ترک مکانی‌ست که به آن دلبستگی هم دارد. به‌آرامی از طبقات بالا می‌رود تا به پشت‌بام می رسد و آن‌جا انگار به انتخاب نهایی خود رسیده است. خاکستر شیشه‌ها نمایش هول و هراس زمان بمباران‌های تهران است و همه‌ی این هراس و دلتنگی و وحشت در نمایی از پشت‌بام دیده می‌شود تا به احساسی ضدجنگ تبدیل شود. آوا روایت کشفی بزرگ در بالاترین نقطه‌ی شهر است. شخصیت دربام تهران به درکی تازه برای زندگی رسیده و گویی دیگر از مرگ یا بیماری ترسی ندارد. روی بام تراژدی غمناک از بیماری عاشق است. کسی که تلاش می‌کند فانتزی عاشقانه‌اش را روی بام شکل دهد. رؤیای عاشقانه‌اش را می‌بیند و سپس مرگ اتفاق می افتد. اول پاییز به رابطه‌ی مادر و فرزندیمی‌پردازد ولی نه در خانه، که روی بام. سطحی جدید از رابطه دیده می‌شودکه شاید در جای دیگری قابل دریافت نیست. و تمام چیزهایی که جایشان خالیست یادآوری‌ای طولانی در پله‌های شهری‌ست از رابطه‌ی پدر و دختری که حالا از روی عکس‌ها لحظات تازه‌اش کشف می‌شود. در همه‌ی این‌ها، قهرمان فیلم کنش‌های متفاوت‌تری از کنش‌های معمول قهرمان‌ها در فیلم‌های شهری دارند. کنش‌هایی مثل قهرمان پرسه‌زن، بی‌تفاوت، درون‌گرا، پنهان، شکست‌خورده از شهر، مهاجر، گوشه‌نشین، که گوییکنش‌های متمایز، برجسته و عمومی دهه‌های اخیر بوده است.
اما فارغ از مضمون ها، پله‌ها و بام‌ها چیزی فراتر در اختیار فیلم‌ها قرار داده‌اند. شکل گرافیکیِ تازه که منحصربه‌فرد است و این شکل گرافیکی میزانسن تازه‌ای در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد. اگر می‌توانستیم شکل‌های گرافیکی ساده‌ای از فیلم‌ها ترسیم کنیم شاید چنین چیزهایی می‌دیدیم:
این شکل‌ها به راحتی الگوی فضا/ زمان فیلم‌ها و حرکت شخصیت‌ها و پلان‌بندی فیلم‌ها را نمایان می‌کند. ویژگی مهم‌شان میزانسن عمودی و گاه دایره‌وار در این فیلم‌هاست. همه‌چیز در ارتفاع ساخته می‌شود. منظر، سطحی دوبعدی نیست و حجم است. افق احتمالاً دخالت کمتری دارد و این حذف افق، پرسپکتیو تازه‌ای به نمایش می‌گذارد. امکانات انتخاب پله‌ها و بام برای میزانسن سینمایی فراوان است. این میزانسن حتماً به انتخاب زوایای غیرمعمول و از بالا به پایین یا برعکس منجر می‌شود. در حقیقت مکان به فیلم‌ساز توانایی استفاده از امکانات زبانی بیش‌تری را می‌دهد. اختلاف سطح‌ها ترکیب‌بندی‌های جذابی را ایجاد می‌کند. فضاهای پیش‌زمینه و پس‌زمینه تماشایی هستند.
می‌توانیم به چند فریم از این فیلم‌ها نگاه کنیم و به‌یاد بیاوریم که چه‌قدر تنوع مناظر و زوایای از بالا به پایین یا برعکس، در این فیلم‌ها بیش‌تر است.
حضور گرافیکی پل‌ها و پله‌ها در تصاویر فیلم‌ها قابل توجه و استفاده از پرسپکتیوی که می‌سازند، متنوع است. شکل پل‌ها و پله‌ها باعث شکل‌گیری ریتمی گرافیکی در تصاویر است. خطوط در پس‌زمینه و پیش‌زمینه‌ها کمکفراوانی به شکل‌گیری عمق میدان‌های جذاب دارد:
خطوط لبه‌ی بام‌ها ترکیب‌بندی‌های ویژه‌ای دراختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد. یکی از بهترین این ترکیب‌بندی‌ها را محمد شیروانی در دایره استفاده کرده است؛ وقتی شخصیت اصلی برلبه‌ی پشت بام می‌نشیند. اشکال گرافیکی دایره، مربع و خطوط افقی و عمودی در ترکیب بسیار درستی قرار گرفته‌اند. شیروانی در نمای دیگری هم از خطوط افقی فراوان ساختمان‌ها به‌خوبی استفاده می‌کند. دایره نمونه‌ی خوب استفاده از مکان به‌عنوان عنصری گرافیکی و تصویری در فیلم است که علاوه بر این، موقعیت دراماتیکی نیز ایجاد می‌کند.
پس‌زمینه‌ها در فضاهای پشت‌بام و پله‌ها فضاهای جذاب‌تری از شهر را نمایش می‌دهند و شهر می‌تواند در یک کل به‌هم پیوسته به‌چشم آید. هویت شهری به‌معنی تعیین طبقه، مکان جغرافیایی و فرهنگی از طریق پس‌زمینه‌های شهری به‌خوبی قابل درک است. پشت‌بام خاصیت فرم‌دهی به قصه را هم دارد. پشت‌بام با محصورکردن میزانسن در دو سطح اتفاق و پس‌زمینه‌ای قابل دسترس، فیلم را در ترکیبی ویژه قرار می‌دهد. جلوی دوربین با موقعیت ساده‌ی تصویری، ولی در پس‌زمینه با گستردگی و تنوع فرم‌ها که می تواند درگیرکننده، سینمایی و جذاب باشد، روبه‌روییم. در فیلم آوا، پس‌زمینه‌ی درهم و محو اما قابل درک شهر در ترکیب با وضعیت شخصیت، موقعیت قابل‌لمسی ایجاد می‌کند؛ چیزهایی که در پیش‌زمینه واضح ولی در پس‌زمینه ناواضح است. انتخاب مکان درست و به‌خصوص پله‌ها و بام‌ها با ایجاد موقعیت‌های متنوع همیشه برای فیلم‌ساز دست‌آوردیهمراه دارد.
در فیلم روی بام با استفاده از دو عمق میدان متفاوت در تصویر واقعی و ذهنی شخصیت با دو منظر مختلف از شهر روبه‌روییم. فضایی یکسان با دو وضعیت مختلف دیده می‌شود.
پله‌ها قابلیت ترکیب‌بندی فوق‌العاده‌ای دارند. شکل خطوط افقی‌شان در پس‌زمینه‌ی شخصیت‌ها که می‌تواند از کاملاً افقی تا کاملاً مورب قرار گیرد،امکان جذابی برای میزانسن‌های اجرایی است. خطوط پله‌ها به‌خوبی کادر را تقسیم می‌کنند و این تقسیم‌بندی امکانات مناسبی برای ایجاد سطوح مختلف در کادر ایجاد می‌کند. ضمن آن‌که شکل تابش نور هم می‌تواند به تقویت بافت گرافیکی آن کمک کند. مکان درست همیشه دست‌آوردی بیش از آنچه به آن فکر کرده‌ایم خواهد داشت. همچون بازیگری که با خود حال و هوای ویژه‌ای به فیلم می‌دهد. مکان، معماری فیلم را می‌سازد و انتخاب دقیق آن امکانات فراوان‌تری برای قصه گویی به همراه خواهد آورد.
آرام(فرشته‌پرنیان) آوا (سهندکبیری) اول پاییز(عادل تبریزی) باد هروقت بخواهد می‌وزد(مریم اسمی‌خانی) پل(وحید حسن‌زاده) تمام چیزهایی‌که جایشان خالیست(کاوه قهرمان) چند متر بالاتر (محمد منعم) خاکستر شیشه ها( شیرین برق‌نورد) دایره(محمد شیروانی) دیدن(سهیل امیر شریفی) روی بام(امیرحسین‌کتب زاده) متامورفسیس(سینا آذین) محدوده‌ی دایره(شهرام مکری) نیوزیف(محمد اسماعیلی)
